Quello che non riusciamo a vedere in Rothko

Cosa rende un’opera d’arte un’opera d’arte?

La sua tecnica? Quello che riesce a farmi provare? Il prezzo che raggiunge a un’asta? La quantità di persone che fingono di averla capita?

Traducendo in italiano il libro di Péricles Gasparini Cornici Alternative, Arte o Ribellione?, sono stata costretta a pormi questo esatto tipo di domande. Nella premessa Gasparini si chiedeva non solo quale fosse il valore delle proprie creazioni, ma anche cosa trasformi un oggetto in un’opera e un’opera in qualcosa che meriti di essere tramandato. Quanto di quel valore appartiene all’artista e quanto, invece, allo sguardo che lo riconosce?

Sono domande che mi sono portata dietro e che risuonavano con sorprendente forza davanti alle tele monumentali, imponenti e quasi spaventose, di Mark Rothko.

L’artista nasce per essere incompreso, e su questo non esiste discussione. L’arte migliore è quella che ti fa dubitare di te stessa, o no?

Penso che l’arte più “apprezzabile” sia quella che mi fa provare un vortice allo stomaco. Uno stupore che assomiglia a uno stordimento.

Comunque quando sono arrivata a Palazzo Strozzi, a Firenze, ero mentalmente pronta a farmi stordire: qualsiasi cosa pur di non rimanere indifferente.

Spoiler: davanti alle maestose pennellate gialle, rosse e oscure, forse mi sarei aspettata di provare qualcosa di più.

Ma forse, come dicono alcune donne dall’autostima compromessa, “il problema sono io”.

Eppure Rothko probabilmente avrebbe apprezzato questa reazione. E anzi, forse avrebbe diffidato di quella opposta.

Perché Mark Rothko non voleva che i suoi quadri fossero semplicemente ammirati. Non gli interessava particolarmente che qualcuno pensasse “che bei colori” per poi passare alla sala successiva. Voleva provocare qualcosa di molto più scomodo, una specie di confronto.

Guardando le opere raccolte a Palazzo Strozzi - nella mostra visitabile fino al 23 agosto 2026, con oltre settanta creazioni provenienti da alcuni dei musei più importanti del mondo, dal MoMA al Metropolitan di New York, dalla Tate di Londra al Centre Pompidou di Parigi, che ripercorre praticamente tutta la traiettoria artistica di Rothko, dagli esordi figurativi fino ai grandi campi di colore che lo hanno reso celebre - ho avuto la più vivida realizzazione che il vero soggetto dei suoi quadri non fossero i colori, ma lo spettatore.

Rothko era nato in Lettonia con il nome di Marcus Rothkowitz ed era emigrato negli Stati Uniti da bambino. Nel corso della sua vita aveva attraversato guerre, migrazioni, crisi economiche e cambiamenti culturali enormi. Eppure, invece di dipingere il mondo esterno, ha finito per togliere dalle sue tele quasi tutto: persone, paesaggi, oggetti, storie. Alla fine sono rimasti soltanto colore, luce e silenzio.

Che è una scelta un po’ folle, se ci pensiamo. Come se uno scrittore eliminasse la trama per vedere se il lettore resta comunque.

Rothko nel 1950 visitò Firenze insieme alla moglie Mell e rimase profondamente colpito dagli affreschi di Beato Angelico nel Museo di San Marco e dal Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana progettato da Michelangelo. Palazzo Strozzi ha costruito parte del percorso proprio intorno a questo dialogo inatteso, estendendo la mostra anche a quei luoghi della città che lo avevano segnato così profondamente.

La parte che mi ha colpito di più, però, non è quella mistica che tutti associano a Rothko.

È stata la beffa, lo schiaffo di Rothko. Specialmente me lo immagino rivolto all’élite del Four Seasons di New York. Non tanto perché le sue opere non furono accettate, quanto perché fu lui stesso a ritirarle prima che potessero diventare il sottofondo di qualche cena da mille dollari… Un gesto che trovo elegantemente vendicativo, infinitamente più punk di molte provocazioni contemporanee.

Ho sentito questo nelle sue tele: la trasgressione sfacciata di una superficie dipinta con cura quasi religiosa. Come a dire, vedi un po’ te cosa ci vedi in tutto questo scuro.

Come a dire: se non ci vedi niente, forse quella vuota sei tu.

Forse è anche per questo che Rothko continua a dividere le persone. La sua arte non ti offre appigli, non racconta una storia, non ti suggerisce davvero cosa dovresti provare.

Ti lascia sola in una stanza con te stessa e con un rettangolo giallo grande quanto una parete.

E a quanto pare, per molti di noi, questa è già un’esperienza abbastanza estrema.

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Bianca curates and writes for The Olive Press, a space for reflections on cinema, culture, and landscape born within Il Giardino di Cristina.

Tim Burton alla XV Florence Biennale: anatomia di un incanto

Il 21 ottobre 2025 è stata una giornata memorabile. È iniziata piovosa, uggiosa, perfettamente in mood spettrale. Ovviamente mi sono svegliata prestissimo - e poi, come al solito, mi sono riaddormentata. Poi la sveglia ha compiuto il suo dovere, e - click - il mio cervello ha realizzato che avrei incontrato (forse, se mi fossi data una mossa) il mio regista (beh, uno DEI) preferito.

Così, con tutta la voglia di vivere che mi restava (che, riconosciamolo, quella mattina non era al massimo), ho preso la strada verso Firenze, insieme alla mia compagna d’avventure numero uno: mia madre. Ecco: se c’è qualcosa che probabilmente non sapete è che mia madre si entusiasma per tutto ciò che le propongo con un entusiasmo doppiamente esuberante rispetto al mio - anche se la cosa prevedeva un’attesa che ho scoperto sarebbe stata di sei ore… in piedi. Ma questi sono dettagli del mestiere. (Il mestiere della pazza di cinema, forse?)

Arrivati all’ingresso del XV Florence Biennale, nella grandiosa cornice della Fortezza da Basso di Firenze - spazio storico, quasi militare, ora saturato di arte contemporanea - l’atmosfera pareva rispecchiare perfettamente il tema dell’edizione: “The Sublime Essence of Light and Darkness. Concepts of Dualism and Unity in Contemporary Art and Design”.

La manifestazione - che raccoglie oltre 550 artisti da più di 80 paesi, con circa 1.500 opere esposte - si è tenuta dal 18 al 26 ottobre 2025. E quel pomeriggio, alle 17:00, è avvenuta la cerimonia di conferimento del prestigioso premio “Lorenzo il Magnifico Lifetime Achievement Award”, destinato a celebrare la carriera di artisti che hanno profondamente segnato il contemporaneo.

Nel comunicato ufficiale si legge che il comitato curatoriale ha voluto riconoscere in Tim Burton «lo straordinario lavoro artistico che abbraccia disegno, grafica, animazione stop-motion e produzione cinematografica».

E in effetti l’evento non si è limitato a una mera cerimonia. A pochi passi dalla sala della premiazione, la Fortezza custodiva anche un altro piccolo teatro delle meraviglie: la mostra Tim Burton: Light and Darkness. Il titolo non poteva essere più esplicito, quasi un gentile spoiler del motivo per cui eravamo lì. L’organizzazione ha costruito un percorso che assomigliava a una caccia al tesoro nella mente di Burton: schizzi, appunti, creaturine che sembrano uscite da un incubo tenerissimo e - dettaglio adorabile - alcuni disegni presi dai suoi taccuini.

L’esposizione si articola su più sale e ognuna ti lancia in un frammento del suo immaginario. Si comincia con opere bidimensionali che si rivelano tutt’altro che piatte: fogli, lenticolari 3D e quelle “creature” in resina che sembrano sul punto di respirare. Qui la luce era chirurgica, precisa, e l’ombra si insinuava dove serviva per far emergere l’inquietudine.

Poi l’atmosfera immobile. Mi sono ritrovata in una stanza che pareva uscita da un luna-park psichedelico: luci ultraviolette, colori che graffiano, e al centro un carosello incantato. Una specie di “Burtonland” segreto che nessuno di noi aveva ancora immaginato, eppure così familiare.

Infine, il colpo al cuore cinefilo: pupazzi e disegni legati ai suoi film. Victor ed Emily di La Sposa Cadavere stanno lì a ricordarti che l’amore dopo la morte può essere più fedele di quello in vita. Edward con le mani-cesoia fa capolino in forma di schizzo, come se dicesse: “tranquilla, sono sempre un po’ fuori posto anche io”. Piccoli totem che restituiscono al pubblico il lato più intimo dell’animazione stop-motion.

Ho pensato che la vera tesi della mostra fosse semplice quanto profonda: niente è mai solo luce o solo ombra. Lo dicevano le opere, lo diceva la curatrice, lo diceva la mia faccia illuminata a metà mentre cercavo di capire se il mostro fluorescente nell’angolo mi stesse salutando. Burton non chiede mai allo spettatore di scegliere una parte. Ti invita a guardare proprio quella linea dove i contrasti fanno pace.

Non ho potuto fare a meno di notare come l’intera ambientazione - dalla pioggia mattutina al foyer in ombra della Fortezza - fosse una scenografia perfetta per il suo mondo: chiunque abbia visto anche solo una volta Edward Scissorhands o The Nightmare Before Christmas sa che Burton gioca con la luce e l’oscurità in modo che - sorpresa - la bellezza spesso nasca nell’intercapedine.

Mentre ero in fila (in piedi, con mia madre che gesticolava come se stesse dirigendo un’armata di fantasmi), ho pensato a quanto la Biennale avesse ragione a scegliere quel tema. Il dualismo luce-ombra è davvero il cuore della poetica burtoniana: e l’ambientazione fiorentina non era solo una cornice, ma un personaggio silenzioso.

La cerimonia è durata pochi minuti - il regista è salito sul palco, ha pronunciato un ringraziamento misurato in un italiano vagamente migliorabile, e la sala è scoppiata in un applauso che sembrava non voler finire. Io l’ho registrato mentalmente come “il battito di un cuore che pulsa anche nell’ombra”.

Durante quei due minuti, ho immaginato che Tim mi stesse guardando - e sì, lo so: un’illusione. Ma in quel frammento di tempo ho percepito l’incredulità di trovarmi davvero lì, testimone dell’incontro tra uno dei miei riferimenti creativi e la città che lo ospitava.

Alla fine, uscendo dalla Fortezza all’imbrunire, la pioggia si era fermata. Tra lampioni tremolanti e fari lontani, la luce di Firenze, sottile e suggestiva, sembrava giocare una vittoria temporanea sull’oscurità, riflettendosi sui sassi bagnati con la grazia di un piccolo incantesimo urbano.

Burton avrebbe approvato.

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Bianca curates and writes for The Olive Press, a space for reflections on cinema, culture, and landscape born within Il Giardino di Cristina.

Tra cugini, fermate perse e memoria transgenerazionale: L’irresistibile caos di A Real Pain

Mi piace quando il cinema parla di solitudine, vite distratte, personaggi complicati e cose difficili. E quando riesce a parlarne con leggerezza, allora per me è sempre un sì.

A Real Pain affronta proprio questi temi esistenziali, e lo fa con quella grazia sghemba delle persone che parlano di sentimenti importanti fingendo di non farlo davvero. Diretto e scritto da Jesse Eisenberg, che interpreta anche uno dei protagonisti, il film ci fa riflettere su giusto un paio di questioni emotivamente complesse. La genealogia, per esempio: chi l’ha detto che è sempre una cosa felice? Spoiler: non lo è quasi mai.

Scoprire dove viveva tua nonna può rivelarsi meno epico di quanto potessi immaginare e più… deludente. O almeno lo è per Benji (Kieran Culkin) e David (Jesse Eisenberg), due cugini agli antipodi che intraprendono un tour in Polonia per rendere omaggio alla loro nonna defunta. La missione è semplice: onorare le radici familiari. La realtà, come spesso accade, è più contorta.

Benji è un vulcano che non ha ancora deciso se esplodere o no; David è quello che mette ordine e controlla le emozioni come fossero email da archiviare. Guardarli interagire è come osservare un elastico che si tende: due estremi che si attraggono e si respingono, oscillando tra sarcasmo e affetto, irritazione e complicità. Osservandoli in questo pellegrinaggio emotivo, ti ritrovi a riconoscere almeno un pezzetto di quella dinamica in qualche tua relazione passata; il caos contro la compostezza, la risata che nasconde il malessere e la pazienza messa a dura prova.

Tra un tour guidato, un hotel che sembra urlare «tappeti tristi e luci troppo bianche», una serie di momenti di convivenza bizzarra e teneramente disfunzionale, il film costruisce un dialogo invisibile tra i due protagonisti e mostra un legame più profondo di quanto entrambi vorrebbero ammettere, raccontato attraverso gesti, silenzi e battute smozzicate… perché certi affetti non si dicono mai davvero: si lasciano trapelare, come fumo da una finestra chiusa male.

E poi arriviamo dritti al punto, alla domanda che forse sarebbe meglio non porsi: quanto diritto hai di essere felice? E se, pur avendone ogni diritto e possibilità, semplicemente non ci riuscissi?

David è l’uomo sistemato, con moglie e figli, quello che ha seguito le istruzioni alla lettera. Benji è la scheggia, l’uomo immaturo che nella vita è inciampato nelle dipendenze, nella depressione e nel dolore, e ci ride pure.

La felicità, in questo film e nella vita reale, è capricciosa, a volte assente, e in ogni caso difficile da tenersi stretta. Sappiamo che non si concede in base a meriti o curriculum emotivi, e siamo spinti a chiederci quanto la memoria transgenerazionale incida su essa: interrogarci su cosa significhi essere nipoti di sopravvissuti, e su come le vite successive ereditino (e spesso rifiutino) quel passato.

L’interpretazione straordinaria e sincera che Kieran Culkin ci ha servito con il suo adorabile ed altrettanto problematico Benji, gli è valsa l’Oscar come migliore attore protagonista ai 97th Academy Awards di quest’anno.

Eisenberg, per la scrittura del film, ha dichiarato di essersi ispirato a esperienze familiari e personali, in particolare al tema della memoria ebraica e dei legami tra fratelli. Un esperimento sapientemente condotto, direi, che è stato premiato al Sundance Film Festival 2024, ottenendo il Waldo Salt Screenwriting Award nella sezione U.S. Dramatic.

Anche ai British Academy of Film and Television Arts (BAFTA) il film ha ricevuto due premi: quello per il Miglior Attore Non Protagonista a Kieran Culkin e per la Migliore Sceneggiatura Originale a Jesse Eisenberg.

Alla regia, Eisenberg sceglie una leggerezza che non alleggerisce ma approfondisce. Usa la Polonia non come cartolina ma come luogo di memoria viva - pieno di spigoli, silenzi, e storia che non si lascia mettere in ordine. La visita al campo di concentramento non è un climax retorico: è una pausa di realtà che si impone in tutta la sua gravità, senza musica né parole, in una sequenza memorabile di scene che ci tiene silenziosamente incollati allo schermo.

Eisenberg firma un film compatto - 90 minuti di misura chirurgica - ma denso di crepe emotive, ritmi sbilanciati e ironia ben dosata. Non cerca la catarsi: la evita con eleganza. E così, invece di un lieto fine, ci regala un aftertaste: una sensazione agrodolce che rimane in bocca come un ricordo ostinato, di quelli che non svaniscono dopo i titoli di coda.

A Real Pain non vuole guarire nessuno. Ci invita piuttosto a stare in quel punto scomodo dove la memoria incontra l’ironia, dove le risate non cancellano il dolore ma lo rendono sopportabile. Perché esistere non è facile, e certe seghe mentali restano privilegio dei fortunati. E perché - diciamolo - non ogni viaggio ha una destinazione. Alcuni finiscono dove cominciano: dentro di noi, con quella sensazione puntuale che la vita con tutte le sue complicazioni sia, sì, una vera seccatura.

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Bianca curates and writes for The Olive Press, a space for reflections on cinema, culture, and landscape born within Il Giardino di Cristina.

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